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Oeuvres commentées

Dépôt de fondeur d’une quarantaine d’objets Dépôt de fondeur d’une quarantaine d’objets

Dépôt de fondeur d’une quarantaine d’objets

Découvert à la Ferté-Hauterive (Allier)
Bronze, 9e siècle avant notre ère (Age du Bronze final)
Fonds ancien du musée. Don de M. Olivier (inv. 5.1)

En 1853, un agriculteur découvre, en labourant un champ à la Ferté-Hauterive, un dépôt de l’Âge du Bronze. Le dépôt était une pratique courante à cette époque. Il est généralement composé de plusieurs objets en bronze, installés entiers ou fragmentés, en pleine terre ou dans un vase, soit en milieu sec, soit en milieu humide : marécage, lac ou rivière. Cette pratique permettait probablement aux membres de l’élite sociale à la fois d’afficher publiquement leur puissance par l’abandon d’une partie de leurs richesses et de s’assurer par cette offrande de la protection de forces surnaturelles.

Ce dépôt était composé d’une quarantaine d’objets, rassemblant des fers de lance, des haches, des couteaux, des bracelets mais aussi des pendeloques qui étaient fixées sur le harnachement des chevaux ou des chars, ou encore des sonnailles et une sphéroïde magnifiquement décorée de motifs géométriques incisés dont l’usage, probablement cultuel, nous échappe aujourd’hui.

Tête de jeune hommeTête de jeune homme

Tête de jeune homme

Attribuée à Jean de Chartres
Pierre calcaire, début du 16e siècle
33,5 x 24,5 x 25,5 cm
Fonds ancien du musée. Inv. 1040

Trouvée vers 1850 dans les fouilles entreprises pour l’agrandissement et la transformation en cathédrale de l’ancienne collégiale de Moulins demeurée inachevée au 16e siècle, cette Tête de jeune homme a sans doute appartenu au décor primitif des niches situées à l’extérieur et à l’intérieur de l’édifice. Son auteur, Jean Guilhomet dit Jean de Chartres, travailla jusqu’en 1511 au service de la duchesse Anne de France, au chantier de la collégiale en cours depuis 1474. Il fut le disciple de Michel Colombe, grand imagier de la fin du Moyen Âge avec lequel il collabora peut-être au tombeau de François II à la cathédrale de Nantes, ce que suggère le rapprochement stylistique de la Tête de jeune homme avec une des figures sculptées du tombeau, La Prudence.

Dans cette œuvre, l’esprit de la Renaissance s’associe à la tradition médiévale, et le casque ceint de lauriers, proche de celui que Donatello a attribué à sa statue de David, accentue l’expression héroïque du visage, qui est peut-être un portrait.

Vierge de PitiéVierge de Pitié

Vierge de Pitié

Attribuée à Andrea della Robbia, Italie
Terre cuite partiellement glaçurée et peinte à froid, 1500-1520
103 x 57 x 46,5 cm
Fonds ancien du musée. Inv. 891 et 1063

La Vierge assise, mains jointes en prière, incline la tête. Coiffée d’une guimpe blanche, elle est vêtue d’une robe rouge ceinturée que recouvre un manteau à doublure verte. Elle repose sur un socle mouluré comportant une inscription latine qui peut se traduire ainsi : « Ô vous tous qui passez sur cette route, regardez et dites s’il est une douleur semblable à ma douleur ». Dans les bras de la Vierge repose le Christ mort.

La présence d’une main sur la tête du Christ et un doigt sur sa jambe indiquent que cette sculpture appartenait à un groupe composé d’autres personnages (saint Jean, sainte Marie Madeleine…)

Saint Roch - Moulins, Mogain et CholletSaint Roch - Moulins, Mogain et Chollet

Saint Roch

Moulins, Mogain et Chollet
Faïence, décor de grand feu, polychrome, 1741
Inscription sur le socle : « Sancte Roche ora pro nobis em » (Ô saint Roch, prie pour nous !)
Au dos : « Chollet fait / Etienne Mogain / de Moulain 1741 »
Fonds ancien du musée. Inv. 156

Atteint de la peste, Roch s’isole dans une forêt. Un ange le soigne, un chien du voisinage lui porte du pain et il guérit. Il porte ici le costume médiéval et découvre sa cuisse qui porte la première attaque de la peste.

L’inscription du socle relie ce groupe sculpté à la statuaire religieuse nivernaise du 17e siècle. Ainsi l’invocation « Sancte Roche ora pro nobis em » nous renvoie directement à la très célèbre Vierge à la pomme du musée de Nevers, daté de 1636 et qui possède la même inscription. Cette œuvre est capitale dans la connaissance parcellaire de la faïence de Moulins. Le nom de Chollet correspond à celui d’une importance famille nivernaise dont faisaient partie de nombreux tourneurs et peintres et cette statue pourrait être l’œuvre de François Chollet (1693-1762), maître faïencier et peintre en faïence dès 1721. Un groupe sculpté représentant sainte Anne apprenant à lire à la Vierge comportant les mêmes rinceaux que ceux couvrant la robe de l’ange et signé « Chollet, de nevers, ce 22 octobre 1734 » dans une graphie similaire à l’inscription du saint Roch laisse penser que cet auteur nivernais est venu travailler à Moulins quelques années plus tard et qu’il est l’auteur de ce groupe. Estienne Mogain doit vraisemblablement être le destinataire de cette pièce ; on retrouve d’ailleurs ses initiales peintes sur le socle « EM ».

Le style de cette œuvre relève des statues nivernaises à caractère populaire de la fin du 17e et du 18e siècles.

Le Pérugin donnant une leçon à Raphaël Le Pérugin donnant une leçon à Raphaël

Le Pérugin donnant une leçon à Raphaël

Edouard Cibot (Paris, 1799 – id., 1877)
Huile sur toile, 1842 (Salon de 1843)
74 x 56,5 cm.
Fonds ancien du musée (achat en 1845). Inv. 744

Edouard Cibot se fait remarquer au Salon sous la Monarchie de Juillet par ses compositions historiques qui lui valent la célébrité et des commandes de l’Etat. Son œuvre la plus renommée, Anne de Boleyn à la Tour de Londres, dans les premiers moments de son arrestation (1835, Autun, musée Rolin) marque ses liens avec la mouvance romantique, plus particulièrement avec Paul Delaroche. Un séjour en Italie en 1838-1839 opère toutefois un tournant dans son œuvre, sous l’influence de la peinture de Raphaël, Fra Angelico et Benozzo Gozzoli ; il évolue vers une plus grande austérité et une spiritualité qu’atteste un ensemble de compositions religieuses. C’est au moment de ce changement stylistique que se situe l’œuvre de Moulins.

Le sujet représenté se rattache à une véritable vogue au 19e siècle : le goût pour la représentation d’épisodes de la vie des artistes célèbres du passé. Pérugin (Pietro Vannucci, 1448-1523) tient en main un dessin que son élève Raphaël (Raffaello Santi, 1483-1520) vient d’exécuter, sans doute d’après la femme et l’enfant assis sur l’escalier. Il s’apprête à lui prodiguer ses conseils mais s’aperçoit du génie du jeune homme. Cette anecdote de l’enfant prodige est particulièrement courante dans ce type d’épisodes, comme par exemple celle du jeune berger Giotto repéré par Cimabue en train de dessiner ses moutons. Il s’agit d’exalter l’idée du génie quasi surnaturel, notion chère à l’époque romantique. Ces œuvres manifestent la haute idée de la mission des artistes et de leur statut dans la société, dans des descriptions souvent fantaisistes, plus proches du roman que de l’Histoire. Elles ont en commun le goût de la mise en scène : la femme et l’enfant assis sur l’escalier reprennent ici de façon prémonitoire la pose de la Madone de Foligno de Raphaël (Pinacothèque Vaticane), tandis que le jeune garçon évoque un saint Jean-Baptiste. Cibot entend ainsi démontrer le recours constant de Raphaël à la nature pour trouver ses modèles.

Les hommes du Saint OfficeLes hommes du Saint Office

Les hommes du Saint Office

Jean-Paul Laurens (Fourquevaux, Haute-Garonne, 1838 - Paris, 1921)
Huile sur toile, 1889
145 x 195 cm
Dépôt de l’Etat en 1926. Inv. D26.4.2

La répartition des lumières et des ombres, les alternances de blanc et de gris, la nudité de la pièce, les dossiers étalés sur la table accentuent la valeur dramatique de la scène. La tension se concentre sur le visage de ces représentants de l’Inquisition qui décident du destin d’autres hommes.

Cette peinture est l’une des plus célèbres et des plus typiques de Laurens, qui renouvelle la représentation de l’Histoire à travers son œuvre, par une recherche de compositions élaborées et novatrices, porteuses d’effets dramatiques.

La véritéLa vérité

La Vérité sortant du puits

Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824 – Paris, 1904)
Huile sur toile, 1896
91 x 72 cm
Achat en 1978. Inv. 78.1.1

Selon le biographe de Gérôme, Moreau-Vauthier, ce tableau n’aurait jamais quitté le peintre. L’œuvre était placée au-dessus de son lit: « … La vérité, telle est la noble déesse que le maître a toujours vénérée, toujours suivie. Au-dessus de son lit un tableau la représentait, et son visage était tourné vers cette image quand on le trouva immobile et le bras levé, glacé par la mort, dans un geste suprême de respect et d’adieu… ». Ce sujet occupe effectivement dans l’œuvre de l’artiste, consacrée principalement à l’Antiquité et à l’exotisme, une place d’exception.

Gérôme a peint plusieurs versions de cette allégorie de la Vérité qu’il est intéressant de comparer pour comprendre toute l’originalité du tableau de Moulins. La comparaison s’impose également avec les œuvres de ses contemporains Paul Baudry, Luc-Olivier Merson ou encore Jules Lefebvre. Ici, ce beau corps nu s’est débarrassé d’une sérénité aimable pour jaillir des profondeurs avec bien peu de bienséance et réprimander avec force nos convictions erronées. Le spectateur, devant cette confrontation brutale ne peut s’empêcher d’éprouver une sorte de gêne devant cette femme vociférant sans manière…

L’hypothèse selon laquelle cette œuvre serait une œuvre dreyfusarde est aujourd’hui complètement écartée. Gérôme manifeste avec ce tableau ses convictions artistiques face à l’acceptation par ses contemporains de la peinture impressionniste. Gérôme s’opposa avec violence aux mouvements modernes de la fin du 19e siècle. Ilse considérait comme l’ennemi personnel de tous les Impressionnistes. Lors de l’Exposition universelle de 1900, il arrêta d’un geste théâtral Emile Loubet qui se rendait dans la salle réservée à Claude Monet en disant : « Arrêtez Monsieur le Président, c’est ici le déshonneur de l’art français ! ».

Autoportrait de Georges-Antoine Rochegrosse

Autoportrait

Georges-Antoine Rochegrosse (Versailles, 1859-El-Biar, Algérie, 1938)

Huile sur toile, vers 1885-1886

41 x 32,2 cm

Achat en 1993. Inv. 93.1.1

Le visage de Rochegrosse est bien connu par le biais de la photographie, notamment les tirages le mettant en scène dans son atelier parisien ou sa villa d’Alger. Il s’est représenté dans plusieurs petits tableaux, sorte d’objets-souvenirs, où il se dépeint avec Marie, son épouse et sa muse. Il s’est également portraituré, perdu dans la foule du Vitellius traîné dans les rues de Rome par la populace, un de ses chefs-d’œuvre qui lui a apporté la consécration au Salon de 1882. Il a également réalisé quelques autoportraits dont celui-ci. Il n’a alors que 26 ans mais il est déjà célèbre.

L’autoportrait est un genre apparu à la Renaissance, époque pendant laquelle les artistes accèdent à un statut privilégié. Le peintre cherche à montrer, au-delà des traits de son visage, une vérité psychologique mais aussi une apparence valorisante pour la postérité. C’est peut-être pourquoi Rochegrosse se montre ici si sérieux et attentif.

Il a choisi de se représenter dans son atelier en train de peindre. Nous voyons donc en même temps le dos de la toile, et le travail achevé. La figure, coupée à mi-corps, se détache sur un fond de paravents et d’ombrelles qui évoquent l’art d’Extrême-Orient, un goût largement partagé dans les milieux artistiques des années 1880. Rochegrosse collectionnait les estampes japonaises dont il appréciait les couleurs saturées. Il s’entourait également de masques de théâtre ou d’armures de samouraï.

Rochegrosse tient à être remarqué. Il emprunte cette coiffure originale à la coupe courte des soldats de la Rome antique, époque qu’il affectionne. Soucieux d’affirmer son statut d’artiste, il adopte une flamboyante chemise rouge tout comme Alfons Mucha (1860-1939), un artiste contemporain originaire d’Europe centrale.